BOTH/ OR
Erik Friis Reitan
For the exhibition Shapes of Awareness
2016

I read somewhere that consciousness is the encounter between subject and the world. What I found fascinating about this statement was they way that it resists any definite boundary between subject and the world. There is no “inside and outside”, no “me” or “that”; perception has me woven into the world from birth, and my consciousness is an ongoing creation that happens at every moment as I move through life.

My movement through life is not only a journey through time, it is also my body moving about in space. Consciousness is not only thoughts and knowledge, it is my perceptions and my movements as well. And movement is surrounded by a horizon of encounters and events that have yet to happen. Thus, my journey through life is accompanied by expectations of the unknown: I open a door or round a corner, and all of a sudden there is a room, or a stranger, that, unless I step aside, will collide with me. The unknown has risen above the horizon and become part of me.

There is a Japanese concept called Ma, which describes an interval, a pause or more precisely, an awareness of the relation between form and non-form. In order for something to exist, there has to be “a nothing” it can exist in. Ma is the spaces in between where we can get involved and take part in the creation of reality.

Ok, so we have form and nothingness, or at least emptiness. But is there a point where emptiness ends and form begins? And if there was, could such a point become suspended? Or are we talking about more of a gradual transition, a kind of fading?

Is this what is going on when Lona Hansen fills rooms with webs of almost invisible string? The web emerges in glimpses before blending into the space it occupies, drowning in its own conditions of existence. The mesmerizing patterns of interference between the layers of string become invisible almost as fast as they appeared, and I have to move my body just a little bit in order to catch another glimpse. If I try to enter this seemingly ephemeral pattern I will be firmly held back. Even though the web is subtle and seemingly fragile, the combined strength of the strings mark their territory in an almost monumental fashion.

Think about this: the carbon atoms that make up the densest material we know - diamond, consists almost entirely of emptiness, and so does our bodies. The co- existence of form and nothingness is not an abstract idea, it is the very condition of our being in the world, situated as it is in the vast emptiness of outer space.

So when I turn to Hansen’s collages, their hovering between three-dimensionality and flatness is not something that happens simply in theory. When the she extends the empty areas of the depicted architecture into layers of plastic, she insists on the possibility of several seeming impossibilities: shapes that are simultaneously flat and three-dimensional. Form and emptiness at the same time. Just as the photographs in the collages are both there-and-then and here-and now. And just as buildings are full of empty space, shaped by walls and floors that would make make no sense without the spaces in between that we could enter.

What about the architecture that never make it off the drawing board. Is there space in those buildings? In the mind? Is it real then? What are we to make of Hansen’s on the one hand expanding emptiness in the collages, but in her installations filling emptiness back up again with webs that deny us entry?

There is a defiant attitude going on here, a resistance to accepting the either-or world of logic. A defense for the ambiguous experience of being a body, and the very real and natural co-existence of form and nothingness in the atoms of our livers, nails and eyes. Art has never intended to explain anything. It is meant to create spaces of possibility where we can enter and start co-creating.


ÖGONBLICKET
Fredrik Rönnbäck
For utstillingen Spirituell tid og rom
2016

Ögonblicket, skriver Michel Leiris, är den kritiska punkt då jaget möter världen. Eller så skriver han förstås inte. I stället talar han i geometriska termer om tangenter och bifurkationer. I likhet med många andra konstnärer och författare i det tidiga nittonhundratalets Frankrike går han på tjurfäktning och beskriver den närmast fysiska dragningskraft som dikterar föreställningens ödesmättade rörelsemönster, ett slags kosmisk kollaps kring tjurfäktarens död som avvärjs i sista stund. Ett möte med katastrofen i form av ett skådespel som gång på gång återkallar minnet av äldre tiders offerriter, som för tankarna till Abrahams offer av Isak. Offret som aldrig äger rum men som ändå alltid omtalas som om det hade ägt rum: Abraham offrar Isak. För Søren Kierkegaard däremot är ögonblicket avgörande. Ångesten, tiden, den ohyggligt utdragna färden till Moria där offret ska äga rum, men framför allt just ögonblicket då Abraham höjer kniven och gör sig beredd att offra Isak i tron att han ändå ska få behålla sin son. När han sedan befrias från sitt ohyggliga uppdrag har offret redan ägt rum, om och om igen.

Samma sak gäller den sentida offerrit Leiris bevittnar i tjurfäktningsarenan, med det undantaget att han beskriver i rumsliga termer den tidsmässiga förtätning som tillåter offret att både förhindras och äga rum. Att han talar om rum snarare än tid beror kanske på att språket närmast förbjuder honom att tala om ögonblicket, det tillfälle då vi sluter ögonen och vänder oss inåt. Franskans clin d’œilsaknar både den språkliga vardagens självklarhet och den metafysiska tyngd som ligger i Kierkegaards ögonblick. Tillfället blir en tangent, tidpunkten en punkt. Ändå talar de samma språk. Leiris kritiska punkt är Kierkegaards ögonblick. Historien möter evigheten. Individen kastar sig ut i världen, föds i all hast och försvinner sedan en un clin d’œil.

Det handlar om ett omöjligt möte mellan individen och helheten. Alltsedan de första verktygen, skriver vännen Georges Bataille, alltsedan konstens födelse i Lascaux, har människan funnit ständigt nya sätt att skilja sig från och förmedla naturen, att uppfinna sig själv genom att negera världen. Ingenting är längre omedelbart utan passerar genom människans negativa kreativitet. Vi är döden i mänsklig form, skriver Bataille (som läser Kojève, som läser Hegel). Och samma förmedlingens imperativ innebär att vi hela tiden, via sinnena, förädlar och förbrukar världen omkring oss i en oupphörlig inre förtätning av verkligheten som motsvaras av en yttre fragmentering. Vi ser, vi hör. Och allt som vi ser och hör är oss främmande. Men kvar finns dragningen till det absoluta, viljan att åter uppleva den helhet som vi själva har förvägrat oss.

Det är här och nu ögonblicket kommer in, det ögonblick som varken Bataille eller Leiris talar om, ögonblicket som är en punkt i tiden men även i rummet. Vi sluter ögonen och vänder oss inåt. Förtätning och fragmentering dubbelexponeras i samma punkt. Allt är över på ett ögonblick, precis som när tangenten försvinner i fjärran. Det kan tyckas motsägelsefullt att det är just slutenheten som tillfälligt låter oss uppleva en intim och oförmedlad koppling till världen, och det ska inte missförstås så att vi finner världen i oss själva. Där finns den inte. Men om det är våra sinnen som förmedlar världen och håller den på avstånd är det bara genom att stänga ute sinnesintrycken som vi kan närma oss världen. Därför, för att det är både tidsligt och rumsligt, är just ögonblicket det ord både Bataille och Leiris behöver, inte någon av alla dess synonymer: inte stunden, inte tillfället, inte tangenten.

Problemet är förstås att hur vi än gör sluter vi oss inte helt inom oss själva när vi stänger ögonen. Jagets sublima förening med helheten, nuets med evighetens, kan inte stänga ute den pulserande, myllrande verkligheten. Ögonblickets bedrägliga tomhet fylls ofrånkomligen av en bultande, surrande, stinkande ström av sinnesintryck som vi inte kan värja oss emot. Det finns inget öronblick, inget näsblick. Även om vi inte ser naturen som omger oss viner den och porlar, smeker vår hud, fuktar våra läppar. Vi kan blunda för döden, men den ostoppbara förruttnelsen som gradvis äger rum sticker i näsan på oss. Men kanske är det inte den slutenhet och förening som ögonblicket tycks utlova som gör det värt att utforska utan just den överväldigande kakofonin som spränger den förtätade tiden och det hårt kristalliserade rummet itu.


TVILENS TILSTAND
Monika Holmen
Kunstforum #1, 2016
Intervju for utstillingen Spirituell tid og rom

Les intervjuet fra Kunstforum her.

I et samarbeidsprosjekt som skal vises på Visningsrommet USF i Bergen, er det ikke svar Daniel Slåttnes, Sara Rönnbäck og Lona Hansen er ute etter å gi. Snarere vil de holde på tvilen som en produktiv tilstand i seg selv.

Hva jobber dere med nå?

– Vi sitter for øyeblikket i skogen utenfor Lödöse, Sverige (hvor Sara og Daniel har studio), midt i en intensiv fase frem mot utstillingen Spirituell tid og rom på Visningsrommet USF. Vi jobber både med individuelle og felles verk, og lar oss påvirke av hverandres tanker rundt tematikken.

På USFs nettsider kan vi lese at «En felles drivkraft […] ser ut til å være dvelingen ved store, grunnleggende opplevelser: døden, tomhet, fravær og tilstedeværelse». Utstillingstittelen antyder åndelige dimensjoner: «Spirituell tid og rom». Hva er det ved store temaer som dette som tiltrekker dere?

– Søren Kierkegaard mente at det som skiller oss mennesker fra dyrene er det at vi kan gjøre bevisste valg. Valgmulighetene gir oss angst, men det er også i valgene at våre liv blir virkelige. Kierkegaard snakker om at det er vår plikt å velge, og at vår forbannelse er at vi aldri kan vite om det vi velger er rett eller feil.
– I valget inngår tro og tvil, og som agnostikere er det noe i denne ambivalensen som tiltaler oss. Forskning peker mot at den som har tro lever lengre. Tro behøver ikke være noe religiøst eller mystisk, men det finnes lite plass til annen type åndelighet i det vestlige samfunnet. Å alltid behøve å referere til en konsensus innen trosretninger eller andre verdensforståelser, tillater lite plass til individet og dets psyke. Det spirituelle i utstillingstittelen henviser til psyken, en side ved mennesket naturvitenskapen enda ikke fullt forstår seg på, men som vi mennesker må ta hensyn til på samme måte som tid og rom.
– I tilnærmingen til de grunnleggende spørsmålene som oppstår rundt for eksempel døden,
tomhet, fravær og tilstedeværelse, er det ikke mulig å oppnå et rett eller galt svar. Man må selv velge hva man tror på. Som kunstnere er vi ikke ute etter å gi noen endelige konklusjoner, men å holde på tvilen som en produktiv tilstand i seg selv.

I utstillingen vil dere utforske det å «materialisere øyeblikket». Hva legger dere i dette?

– Det enkelte øyeblikket kan sammenstilles med den subjektive virkelighetsopplevelsen, en temporær tilstand der man opplever sin egen psyke før logikken gjør at tvilen trer frem. I øyeblikket ser man det spontane i en selv, noe som kan overraske og føre til latter, eller det inderlige som gir mening uten forklaring.
– Å materialisere øyeblikket handler delvis om at vi, som kunstnere, presenterer vår virkelighetsoppfatning gjennom arbeidene i utstillingen, men det krever også at de besøkende må ta seg tid til å la arbeidene åpenbare seg, for deretter å kunne la sine subjektive opplevelser materialiseres. I de samlede øyeblikkene kan en dypere forståelse for egen tilstedeværelse oppstå.
– Vi erfarer hvordan mennesker i vår tid opphøyer det man kan se som det mest pålitelige. Men en helhetlig opplevelse krever at vi tar i bruk alle sansene. Lukt, for eksempel, er en sans som gjør at øyeblikket kan oppleves veldig sterkt. Idet du trekker inn lukten, skjer en kroppslig reaksjon du ikke kan verge deg mot. I stunden deretter begynner logikken å lete etter svar, et øyeblikk der kroppen skjønner noe din bevissthet ikke forstår.

Hva bringer samarbeidet og møtet mellom deres respektive kunstneriske uttrykk til utstillingen?

– Daniel og Sara har samarbeidet tidligere, Daniel og Lona også, men dette er første gang vi jobber sammen alle tre. Vi har valgt et samarbeid som handler om individuelle opplevelser, men det er i møtet mellom individer at nye tanker kan oppstå. Det er i erkjennelsen av det subjektive at vi kan forstå hverandre.
– De ulike estetiske uttrykkene kan sees som resultat av våre ulike personligheter. Samtidig opplever vi den samme verdenen, og vi ser at vi har flere felles referanser og tematiske møtepunkter, for eksempel performativitet, det temporære, forløp, og stedssensitive arbeid som ligger i grenselandet mellom skulptur og installasjon. Spirituell tid og rom er en koreografisk tilnærming til kunstopplevelsen, og vi håper vi kan gi de besøkende et helhetlig møte med seg selv i relasjon til tid, kropp og rom.


THE IMPOSSIBLE OCCUPATION (AND A GENTLE INTRUSION)
Erik Friis Reitan
Excerpt from the text The impossible occupation (and a gentle intrusion), published by RAKE for the Like Pinning Jelly to the Wall publication
2015

Take Lona Hansen's installations of white string. When Hansen ties up string with mathematical precision, it is poetic in its minimalist aesthetic, but it is also an occupation of its own. Or hang on, is this work both the occupier and occupied?

Surely, the string intrudes on the space, filling it, leaving it inaccessible to a viewer. Like a spider-web simultaneously violent and beautiful, it clearly marks it territory, albeit gently and elegantly. My body is firmly held back from entering the room, and the eyes have to do most of the work. But the moment I see the work, it is gone, and my body must once again move about in the limited space left in the room to get another glimpse. The enthusiasm of discovering the mesmerizing geometrical patterns of interference between the layers of string is constantly broken by a sense of blindness against the white walls. Work is devoured by context, by the white cube. By means of its architectural premises the space both makes the work possible and invisible. The string's gentle intrusion neutralized by an equally gentle gesture of reversed camouflage enacted by the gallery. Interestingly, this takes place in one of the quieter areas of Gråmølna, left in its original state by RAKE.


MELLOM ASPIKKEN OG GELEEN
Eline Bjerkan
Artscene Trondheim
Intervju for utstillingen Like Pinning Jelly to the Wall
2015

Les intervjuet på Artscene Trondheim her.

Torsdag forrige uke åpnet Like Pinning Jelly to the Wall på Gråmølna, hvor RAKEs Charlotte Rostad og Trygve Ohren har invitert en rekke kunstnere til å bidra i et felles utstillingsprosjekt. Eline Bjerkan har snakket med tre av kunstnerne som er involvert: Lona Hansen og duoen Örn Alexander Ámundason og Olof Nimar.

EB: Lona, i likhet med arbeidene som nå vises på Gråmølna, er mange av dine verker svært romlige: De består gjerne av tråder som strekker seg ut fra galleriets vegger, gulv eller tak og gjør beslag på mye av luften i utstillingsrommet. Trådene strømmer ut i rommet, binder veggene sammen og visualiserer rommet på en ny måte.

LH: Jeg ser på det som en form for tegning. Trådene går som streker gjennom rommet og skaper som du sier nye skisser og forslag. Dette springer ut fra en interesse for det immaterielle og formløse, og derfor også form. Form som en måte å artikulere mellomrommene, vise potensialet i tomhet og de negative rommene. Det jeg ønsker er at rommet, både fysisk og mentalt, skal være åpent for forslag, scenarioer og tolkninger. Arbeidet skifter mellom å oppleves todimensjonalt og tredimensjonalt, og fra å være bortimot usynlig til å bli synlig avhengig av hvordan lyset treffer de hvite trådene mot den hvite bakgrunnen. Betrakteren kan oppleve alle delene av arbeidet ved å bevege seg rundt i rommet. Sansene skjerpes, persepsjonen styrkes og beskueren blir bevisst på sin egen fysiske tilstedeværelse i rommet.

EB: Samtidig virker installasjonene så skjøre. Det er, som du beskriver, nesten så man ikke ser de tynne trådene. Hva har spillet mellom det monumentale og det skjøre å si for deg når du arbeider?

LH: Jeg arbeider alltid med denne ambivalensen mellom konkret og immateriell form, volum uten masse, det subtile og det monumentale samt tilstedeværelse og fravær - både mentalt og fysisk. Hvordan noe kan ta stor plass, samtidig som det er svært subtilt. Hvordan kan noe være tilstede og samtidig knapt eksistere? Jeg fascineres av det å tøye grensene for hvor fraværende og tilstedeværende noe kan være, samtidig. Arbeidene jeg skaper er kanskje et fryst øyeblikk i en overgang fra det ene til det andre, der man ikke vet i hvilken retning man trekkes? Motsetningene styrker hverandre.

EB: Hvor mye har utstillingsstedet å si for deg når du lager et verk i stil med de som vises på Gråmølna? I hvilken grad vil du si at dine verker er stedsspesifikke, for eksempel?

LH: Trådinstallasjonene lages med utgangspunkt i stedet de skal vises, ut fra hvordan jeg opplever rommet. De baseres på dimensjoner og arkitektoniske særtrekk som jeg vil fremheve. «Stedssensitive arbeider» er et uttrykk jeg liker godt. Arbeidene med tråd og spiker er fysisk avhengige av rommet de skapes i, og den fysiske formen forandres hvis de demonteres. Jeg liker denne «eksklusiviteten» i at verkene kun eksisterer og oppleves midlertidig i et gitt rom og tidsrom. Det er en forhandling mellom tid og sted. Jeg kan i de fleste tilfeller gjenskape arbeidene i andre rom, men det er ikke så interessant. Installasjonene er ikke skulpturer jeg kan flytte fra rom til rom, de er en del av stedet.

EB: Olof og Örn Alexander, dere begynner FargeVilde_7med en performance hvor dere begge, samtidig instruerer en person ved navn David mens han tegner en tegning. Dere kan se ham, og han kan høre dere gjennom sitt headset, men dere kan ikke høre hva hverandre sier. Den ferdige tegningen blir så sendt til en annen person som lager en tredimensjonal skisse basert på tegningen. Skissen blir igjen sendt til en siste person som lager en skulptur av den. Hvilket potensial finner dere i disse oversettelsene?

O&ÖA: Her kan noe bli skapt uten føringer fra en designeraktør eller en annen person med et helhetlig overblikk. Ingen av de involverte vet hva som kommer til å skje eller hvor materialet de skal arbeide med kommer fra. Verket er, i essens, et monster. Det viktige for oss er ikke resultatet, men prosessen, hvem vi samarbeider med og deres erfaringer.

EB: Lona beskriver verkene sine som stedssensitive. Har deres prosjekt en tilknytning til stedet det formidles på?

O&ÖA: Verket er stedsspesifikt i den forstand at vi alltid benytter oss av lokale innbyggere i produksjonen av prosjektet. I tillegg får hvert steg i prosessen en ny dimensjon ved seg, bokstavelig talt. Først er det kun snakk om lyd, som man kan beskrive som et endimensjonalt fenomen. Lyden blir til en todimensjonal tegning, som jo blir denne tredimensjonale skissen som til slutt blir et monument i fire dimensjoner. Den fjerde dimensjonen er tid.

EB: Hvis dere selv skal spekulere, hva tror dere oppstår i møtet mellom deres og Charlotte og Trygves kunst?

O&ÖA: Det er et vanskelig spørsmål, med tanke på at vi ennå bare har en vag idé om hvordan prosjektet vårt vil utvikle seg. Hvis vi forstår Trygves og Charlottes arbeider riktig, reflekterer de i stor grad arkitekturen til Gråmølna og de andre verkene som vises i utstillingen. Arbeidene deres forandrer seg og tilpasser seg forskjellige situasjoner. Vårt prosjekt er også foranderlig og utvikler seg underveis i utstillingsperioden. Verkene har kanskje det til felles at de ikke kan unngå å interagere og kommunisere med hverandre på en eller annen måte.

LH: Jeg kan ikke prate på Charlotte og Trygves vegne, men jeg tror at også de håper at publikum blir bevisste på sin egen fysiske tilstedeværelse. Våre verker har det til felles at de fremtrer som minimale, subtile og poetiske. De innehar både spenning og ro, noe som gjør at arbeidene kan oppleves uhåndgripelige. Da jeg leste presentasjonsteksten til utstillingen ble jeg veldig glad og tenkte: «Yes, her passer mitt arbeid inn!». Altså, bare det at prosjektet kan «oppleves som å løfte blikket opp og til venstre i et forsøk på å huske hva man egentlig hadde tenkt å spørre om».

EB: Utstillingens tittel lyder «Like Pinning Jelly to the Wall». Hva er det med deres verk som kan sammenlignes med eller alludere til den tilsynelatende fåfengte oppgaven å skulle få gelé til å henge på veggen?

O&ÖA: Tittelen svarer godt til vårt prosjekts konsept. Det å skulle samarbeide på lik linje, fullt og helt, er umulig.


THE AESTHETIC APPEAL OF IMPERMANENCE
Espen Johansen
For the exhibition 3300m
2012

At first glance, Stacy Brafield and Lona Hansen’s installation 3300 appears like a force field of light, which creates a closed form in the gallery space. Narrow transparent bands, attached to the floor and ceiling, echo the rectangular shape of the room and trap the light source within its structure. Depending on the viewer’s position the installation changes in character. Despite being almost immaterial, the work emits a dominating presence that immediately gets the spectator’s attention. The simple form has a quiet beauty that encourages a closer inspection, which in turn reveals the fragile bands to be nothing but regular scotch tape.

The inherent aesthetic appeal of something so ordinary is remarkable, and with large enough quantities (3300 meters?) it can clearly even create spatial structures. The work is simultaneously visually perplexing and completely honest in its use of materials. Trying to picture the artistic experimentation with material and form, one can imagine how the installation slowly materialized in close dialogue with the existing space. Since the installation is firmly entrenched in the existing architecture, and utilizes both floor and ceiling to stabilize and solidify the structure, it accentuates the spatial qualities of the room it occupies as well.

Preserving or removing the work without destroying it is impossible, and over time the installation is destined to change. Some of the bands of tape eventually become attached to one another, altering the strict visual logic of the installation. This in turn draws attention to the present since there is a form of exclusivity witnessing the powerful installation, knowing it will inevitably be reduced to a heap of regular scotch tape. The impermanent quality of the material emphasizes a state of flux, contrasting the perfect logic the structure is based upon.

When approaching the wall of tape, your movements and your breath make the bands quiver slightly. As the installation reacts to your presence you too become highly aware of your physicality. Both the desire to enter the structure to explore it further, and the awareness that the pristine installation is extremely fragile enhances this sensation. The spectator is turned into a participant as it becomes difficult to perceive the artwork without relating it to one’s own physical presence. When the viewer is allowed to co-produce the situation, it might cause his or hers subjective awareness to merge with the artwork, creating a sensation of a new, more powerful, experience of totality. This heightened consciousness is not unlike what some Minimalist artists experienced with, which Michael Fried describes as such:

That the beholder is confronted by literalist work within a situation that he experiences as his means that there is an important sense in which the work in question exists for him alone, even if he is not actually alone with the work at the time. [...] Someone has merely to enter the room in which a literalist work has been placed to become that beholder, that audience of one – almost as though the work in question has been waiting for him.

This description also fits 3300. Watching, exploring and experiencing the work invokes a sensory delight, which might render the spectator convinced that the ghostly structure only truly reveals itself to him or herself.

Taking these observations into account, the austere artwork reveals itself to be more playful than initially expected. Brafield and Hansen’s experimentation with form and material can be perceived as subtle manifestations celebrating the artistic process, which appears to oscillates somewhere between the fruitful dichotomy of structural logic and creative exploration.


I MELLOMROMMENE
Gustav Svihus Borgersen
Artscene Trondheim
Kritikk av utstillingen Volume, not mass
2012

Les teksten på Artscene Trondheim her.

Horisontale rekker av tråder Lona Hansen, Galleri Blunkstrekker seg fra vegg til vegg i en stille stramhet. Om den besøkende kunne ha sett strukturen ovenfra, ville den ha danne t et kryss, to korridorer av tråder som møtes i et kvadrat i sentrum. I gallerirommet er det imidlertid vanskelig å vite hvor man skal stå for å oppnå en følelse av oversikt.

Lona Hansens installasjon kan umiddelbart lede tankene i retning den kinetiske og optiske kunsten og hvordan denne ble videreutviklet av utøvere som skulptøren og maleren Jesús Rafael Soto fra og med 1950-årene. I likhet med Sotos bildeflater er Lona Hansens voluminøse verk på Blunk statisk. Slik er verket i seg selv ingenting annet enn dette. Den besøkende inviteres inn til et rom der refleksjonen skal fylle de mange tomrommene med bevegelse.

I understood that movement was determined by the relative dimensions of the line and the background against which it was superimposed.

- Jesús Rafael Soto, 1967

Der den kinetiske kunsten som oftest ble tilført bevegelse av tilskueren selv, illuderes bevegelse her gjennom persepsjonen av verket. Trådene stikker seg i hundretall gjennom rommet og lar seg ikke ramme inn på avstand eller betraktes som et forsøk på å utforske skjønnhet og organiske formidealer. Foruten noen blyantstreker på veggen, som angir trådenes utgangspunkt, er utførelsen så naken at dette arbeidet tenderer mot det ubehagelige. Kunstnerens presise montering gjør installasjonen avhengig av somatisk opplivelse, det er betrakterens kropp som tilsynelatende setter verket i bevegelse. Hver minste bevegelse fra tilskueren later til å reflekteres av installasjonen ettersom man i mellomrommene får følelsen av at trådenes krysningspunkter skifter. Slik responderer verket på enhver somatisk henvendelse.

Et påtagelig trekk ved Hansens Lona Hansen, Galleri Blunkinstallasjon er at den ikke legger beslag på mange av utstillingslokalets totale antall kubikkmetre. Likevel oppleves tettheten i rommet som påtrengende, ettersom den besøkende her må klemme seg inn, under og opp i strukturen for å kunne bevege seg i rommet. Tittelen er i denne forbindelse svært treffende og tilfører verket som helhet betydning: Volume, not mass. Installasjonen har selvfølgelig en masse. Den består tross alt av et fysisk materiale. Men gjennom tittelen forsterkes opplevelsen av forholdet mellom verkets volum og dets masse som installasjonens underliggende motiv. Forholdet mellom volum og masse er definert som tetthet. Slik blir installasjonstittelen så konsis, nettopp fordi dens underliggende poeng spiller på opplevelsen av det solide verket i utstillingsrommet.